Zwei Schriften mussten wir 68er unbedingt gelesen haben: Die Worte des Vorsitzenden Mao Tsetung (1972 ins Deutsche übersetzt) und Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936 erstmals in Paris erschienen. Die beiden Publikationen haben wenig gemein. Das «Rote Büchlein» kam im bereits revolutionierten China heraus, es diente als Anleitung zur Praxis und richtete sich ans ganze Volk.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit stellte sich dem erstarkten Faschismus entgegen; Benjamin verspricht darin, dass er neue Begriffe zur Kunstanalyse verwenden werde, die für den Faschismus nicht brauchbar seien, aber revolutionäre Forderungen in der Kunstpolitik anleiten könnten. Es ist seine zum Teil kühne, zum Teil poetische Begrifflichkeit (kühn gerade auch, weil poetisch) und die ungemein dichte, inhaltsgeladene Sprache, von der sich Intellektuelle angezogen fühlen.

Ich hatte das Glück, dass der linksliberale Adolf Max Vogt, ehemals ETH-Professor für Architektur und Kunstgeschichte und weit und breit die gewandteste kunstkritische Feder, mir eine gemeinsame Vorlesung über Benjamins Essay vorschlug. Diese Zusammenarbeit hat mich geprägt. Noch heute ziehe ich Benjamins Schrift zu Rate, stets aufs Neue berührt von ihren überraschenden Einblicken und Einsichten, aber auch aufmerksam, wie weit sie, an der Gegenwart geprüft, standhält oder aber angepasst werden müsste.

In der Vorlesung bissen wir uns bald einmal an der «Aura» fest, einem zentralen Begriff in Benjamins Essay. Unter Aura versteht man landläufig einen Heiligenschein. Helena Petrovna Blavatsky, die 1875 die Theosophische Gesellschaft gründete, verwendet den Begriff in ihrer Energiekörperlehre und bezeichnet damit die Lichtausstrahlung eines Menschen. Im Zusammenhang mit Blavatskys Theosophie ist Aura durchaus faschismusverdächtig; doch Benjamin hat deren Bedeutung gänzlich umgedeutet. Ihre erste Definition steht nicht im hier diskutierten Essay, sondern im Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie, den Benjamin 1931 veröffentlichte. (Dieser Aufsatz und die Untersuchung Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker sind mit dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit im Bändchen edtion suhrkamp 28 vereint.) Benjamins Definition, die er im späteren Aufsatz teilweise wörtlich wieder aufgegriffen hat, lautet: «Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgend, der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat – das heisst die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.»

Eine eigenartige Definition, eher poetisch als philosophisch und kunsttheoretisch. Da klingen Rilke und Nietzsche und Böcklin an, und es kommt mir vor, als nähme einer Abschied von der versinkenden Welt des Bildungsbürgertums, aus der Benjamin ja herstammt. Eine kurze und bündige Entschlüsselung des Begriffs Aura findet sich in der Anmerkung 7 seines Aufsatzes: «Ferne ist das Gegenteil von Nähe. Das wesentlich Ferne ist das Unnahbare.» Auf das Kunstwerk bezogen: Seine Nähe entspricht seiner Faktur, seinem materiellen Sein; die Unnahbarkeit entspricht dem Dargestellten. Vielleicht am deutlichsten wird eine solche Unnahbarkeit am Bildnis wahrgenommen. Es leuchtet ein, wenn Adolf Max Vogt glaubte, im Begriff «Bildhoheit», der vom Kunsthistoriker Theodor Hetzer stammt, ein Äquivalent zu Benjamins Aura gefunden zu haben.

Die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit gab es schon immer. Schon die Babylonier und Ägypter wandten ein Verfahren mit geschnittenen Holzklischees an, das dann ungefähr 1400 zum Holzschnitt führte, der sich für eine künstlerische Gestaltung eignete. Etwas später folgten Kupferstich und Radierung, im 19. Jahrhundert die Lithografie. Doch selbst bei der letzteren ist immer noch Handwerk im Spiel, ihrer Verbreitung und Reproduzierbarkeit sind Grenzen gesetzt. Das ändert im 20. Jahrhundert grundsätzlich mit Fotografie und Film. Diese beiden Medien können ein Bild oder eine Bildsequenz beliebig oft reproduzieren. Die Exemplare der massenweisen Vervielfältigung können gleichfalls von der Masse konsumiert, bestenfalls kritisch begleitet und auch besessen werden, denn ihr Kauf kostet nichts im Vergleich zu einem Original der Kunst.

Foto und Film lassen die Aura verkümmern: Bei ihren Bildern fragt man weder nach Authentizität noch nach Einmaligkeit. Beim Kunstwerk ist der Nachweis wichtig, dass es sich um ein Original handelt, während es unsinnig wäre, bei einem Film oder einer Fotografie nach dem Original zu forschen. Der Handel mit Fotografien hat jedoch mit dem «Vintage» ein Schlupfloch gefunden, so dass Fotos dennoch als «Originale» angeboten und entsprechend teuer verkauft werden können – Vintage nennt sich eine Aufnahme, die vom Fotografen selbst unmittelbar nach dem Entstehen des Negativs abgezogen und im Idealfall signiert worden ist.

Die Folgen der Aura-Schrumpfung sind umwälzend, sie können hier nicht breit ausgeleuchtet werden. Benjamin hat etwa den Unterschied zwischen dem Agieren eines Bühnenschauspielers und dem eines Filmstars genau herausgearbeitet. Der Theaterschauspieler steht in direktem Kontakt mit dem Publikum; der Filmschauspieler ist in einen Apparat eingespannt, sieht weder sein Publikum, noch hat er, anders als der Bühnenschauspieler, einen Blick aufs Ganze, da ein Film häppchenweise, nicht zwingend in der logischen Abfolge der Handlung, sondern nach ökonomischen Gesichtspunkten (wie wird am meisten Zeit und Geld eingespart) abgedreht wird.

Beim Götter- oder Heiligenbild fragt der Religiöse nicht nach Kunst, er will vielmehr verehren. Mit einem solchen Kultwert bleibt auch noch das originale auratische Kunstwerk verbunden. Bei Film- und Fotobildern hingegen tritt an Stelle des Kultwerts der Ausstellungswert. Das heisst, die Bilder von Fotografie und Film werden den Betrachtern nahe gebracht. Diese reagieren auf sie nicht mit Bewunderung wie gegenüber dem auratischen Bildwerk 615-544-5744 , sie testen sie vielmehr, wollen selber schreiben, malen, fotografieren. Die Rezipienten werden selbst produktiv; das Zurückdrängen der Aura hat demnach eine tief greifende, politische Wirkung: sie erzeugt mit eine neue Stufe der Emanzipation.

Allerdings, die Aura und das Bedürfnis der Betrachter nach ihr, halten sich zäh; Benjamin selbst hat ihr nachgespürt, wo und wie sie weiterhin fortwirkt. So hat er im Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie an den Porträtfotos von David Octavius Hill und anderen Fotografen der Frühzeit auratisches Leuchten wahrgenommen. Ihr Hauchkreis des ovalen, schon etwas altmodischen Bildausschnitts verstärke noch deren Aura.

Benjamin hat die gesellschaftliche Sprengkraft von Dada und Surrealismus erkannt und gewürdigt. Vor allem im Surrealismus sind nun aber Kunstwerke entstanden, die durchaus mit Aura ausgestattet sind. Ich denke vor allem an Bilder von Max Ernst und Salvador Dalì oder an Fotografien von Man Ray; erst aus seinen Fotogrammen, um 1920 erfunden, bei denen er unter Ausschalten der Kamera Gegenstände direkt auf lichtempfindliches Papier legte, ist die Aura gewichen.

An einem einzelnen Beispiel möchte ich zeigen, dass, wer mit Benjamins Aura operiert, auch auf Schwierigkeiten stossen kann. In Eugène Delacroix’ Gemälde Die Freiheit auf der Barrikade von 1830 führt die Gestalt der Marianne eine Gruppe von Freiheitskämpfer an. Diese sind ziemlich realistisch gehalten, die Frau hingegen, welche die Freiheit verkörpert, lässt eher an eine Heroine aus dem antiken Griechenland als an eine Anführerin der Aufständischen von 1830 denken. Ihre Brüste sind entblösst, barfuss schreitet sie auf dem Schlachtfeld. Heinrich Heine schrieb bewundernd: «… ein schöner, ungestümer Leib, das Gesicht ein kühnes Profil, frecher Schmerz in den Zügen, eine seltsame Mischung von Phryne, Poissarde [= Marktfrau, der Verf.] und Freiheitsgöttin». Mit andern Worten, die Figur der Freiheit, wie Delacroix sie gemalt hat, strahlt Aura aus. Zugleich ist die politische Wirkung des Bildes bezeugt. 1831 wurde es im Pariser Salon ausgestellt. Als sich die politischen Verhältnisse änderten, wurde es weggeschlossen. 1848, nach der Februarrevolution, wurde es nur einige Wochen gezeigt, dann wieder bis 1855 der Öffentlichkeit vorenthalten.

Wie schon bei meinem Hinweis auf einige surrealistische Künstler zeigt sich auch am Beispiel von Delacroix’ Bild: Benjamins Konzept der Aura verlangt bei der Analyse einzelner Kunstwerke unter Umständen nach Überprüfung. Als Vision kann sie bis heute fruchtbar sein, indem sie eine Hypothese, einen Rahmen setzt, was sich dann bei der Einzelstudie bewähren kann oder vielleicht auch nicht bewährt.

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. edition suhrkamp 28, Frankfurt am Main 1963. Auch in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 931) Band I.2. Frankfurt am Main 1991, S. 431–508.